«RUBENS (Pierre-Paul), peintre flamand, né à Siegen, près de Cologne, le 28 juin 1577 mort à Anvers le 30 mai 1640. , Painter Peter Paul Rubens

Article de L. Durand-Gréville publié dans La grande encyclopédie (1885-1902)

«RUBENS (Pierre-Paul), peintre flamand, né à Siegen, près de Cologne, le 28 juin 1577 mort à Anvers le 30 mai 1640. Un tapissier, Jean Rubens, échevin d'Anvers, suspect de calvinisme, était parti pour Cologne en 1568 avec sa femme, Maria Pypelinex, après l'exécution, des comtes d.'Egmont et de Hornes. Il eut là l'occasion d'assister, comme juriste, la femme de Guillaume le Taciturne; entraîné par elle dans des relations clandestines, il fut emprisonné à Siegen (1574) par le comte de Nassau, frère de Guillaume. Maria Pypelinex, cœur généreux et femme de tête, profitant de ce que les Nassau craignaient le scandale, obtint à prix d'or son internement d'abord à Siegen (1573), puis à Cologne (1578), enfin sa liberté complète (1583).

Voilà comment Pierre-Paul Rubens naquit et fut élevé en terre germaine. Ramené à Anvers après la mort de son père, en juin 1587, il apprit le flamand, le français et le latin. Il devait, plus tard, se servir couramment de l'italien dans sa correspondance.

Enfant, il copia les figures de la Bible de Stimmer. Le pompeux décor du culte catholique lui fit une impression ineffaçable, dont la trace devait se retrouver plus tard dans sa prédilection pour les scènes où l'on pouvait introduire des chapes d'évêque et des vêtements de brocart. Entré comme page à treize ans chez une princesse, il fut bientôt placé (1590) chez le paysagiste Tobie Verhaecht; peu après, il entra pour trois ou quatre ans chez Adam van Noort, excellent professeur, maître aussi de Jordaens et de van Balen. En 1594, il devint l'élève d'Otho Venius ou van Veen (italianisant correct, élégant, parfois ému, capable d'être à l'occasion un savant dessinateur, comme le montre le portrait de sa famille au Louvre) qui lui inculqua, avec le goût des compositions décoratives, l'amour de l'antiquité et de l'Italie. Maître de la gilde en 1598, il s'établit à Anvers. Le portrait de Vieille femme de Munich est sans doute celui de sa mère, fait, en ce cas, avant son départ pour l'Italie (3 mai 1600). À Venise, il se passionna pour les grands Vénitiens et rencontra Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, chez qui il devait rester huit ans pour faire des portraits et des copies de maîtres à Mantoue, à Rome et ailleurs. Il copia aussi, pour son plaisir, des œuvres de Raphaël, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Tintoret, Titien, Baroccio, Corrège et surtout Caravage (Mise au tombeau). Mais ses dix années d'éducation flamande percent dans la plupart de ces copies.

Ses premières compositions authentiques (1601-2) sont aujourd'hui à l'hospice de Grasse. L'une d'elles, inspirée du Tintoret et de Michel-Ange, est le prototype encore maladroit de l'Érection de la croix d'Anvers.

Le 5 mars 1603, il partit en mission semi-diplomatique, chargé de cadeaux pour le roi d'Espagne Philippe III et le duc de Lerma. Il fit à Madrid de bons portraits. Il y admira les «merveilleuses productions de Raphaël, du Titien et d'autres grands maîtres». De retour en 1604, il fit pour l'église des Jésuites de Mantoue trois grands tableaux, dont l'un, la Transfiguration (musée de Nancy), avec des réminiscences de Raphaël et du Caravage, est déjà très «rubénien» par l'ordonnance et la couleur, malgré un reste de lourdeur dans les ombres. En 1606-7, nouveau séjour à Rome, où il acheta pour le duc la Mort de la Vierge (Louvre) du Caravage. Envoyé à Gênes, il y fit, en deux mois, divers portraits et les dessins et plans de palais qu'il devait publier en 1622, à Anvers, dans ses Palazzi di Genova. À Rome, il termina plusieurs compositions et des copies de maîtres. Il parti en nov. 1608 pour retrouver sa mère malade et arriva trop tard.

Devenu peintre de l'archiduc Albert (gouverneur des Flandres et époux de l'infante Isabelle, fille de Philippe II), il s'établit pourtant à Anvers, où il épousa la bonne et charmante Isabelle Brandt (3 oct. 1609). En pleine joie, il laissa un libre essor à son génie dans le triptyque de l'Érection de la croix (1610, cathédrale d'Anvers), où, malgré l'allure un peu théâtrale qui sera souvent sa marque, il traduit dans une riche harmonie une scène tumultueuse et même émouvante. Notons que ce tableau fut retouché par lui en 1627. Il exposa dans la même église, le 12 sept. 1612, la Descente de croix, un de ses plus parfaits chefs-d'œuvre. Ses contemporains ne s'y trompèrent pas : de ce jour, Rubens ne fut pas pour eux le plus grand peintre du pays, il fut le seul. Les artistes qui auraient pu essayer de rivaliser avec lui préférèrent travailler sous ses ordres et ne crurent pas déroger.

Il est à noter que Rembrandt a connu ce tableau, au moins par des copies, car son eau-forte de la Descente de croix, exécutée vingt et un ans après, le rappelle par bien des points, ainsi que ses Descentes de croix de Munich et de Saint-Pétersbourg. Dans ces ouvrages, tout comme dans le tableau d'Anvers, le poids du cadavre divin porte sur son bras gauche retenu par en haut, la tête douloureuse s'incline lourdement sur l'épaule droite : Joseph d'Arimathie soutient sous l'aisselle le bras droit qui retombe, tandis que saint Jean reçoit sur ses deux bras tout le bas du corps du supplicié.

De pareilles analogies ne peuvent être fortuites. Elles ne prouvent d'ailleurs que l'admiration d'un artiste pour un autre, et elles ne gênent en rien l'originalité de l'emprunteur. Rubens, resté profondément Flamand par le choix de ses modèles, a mis dans sa Descente de croix certains mérites propres aux grand Italiens, le parfait équilibre dans la combinaison des lignes et des masses, parfois la vraie noblesse : Fromentin a pu comparer le corps du Christ à une «belle fleur coupée» ; mais c'est surtout au Caravage que Rubens a emprunté – sans imitation servile – la concentration de l'effet lumineux, la sobriété de la couleur et la solidité du modelé des figures. Un peu plus tard, il obtiendra plus d'aisance dans l'exécution, plus de richesse dans les reflets, mais ce sera un peu aux dépens de la solidité.

On a souvent parlé de Rubens comme d'un fougueux improvisateur , rien n'est moins juste. Ambitieux avec mesure, il géra son œuvre comme sa vie et sa fortune. Les quinze cents ouvrages créés par lui furent conçus sagement, préparés de même. Grand exemple pour les jeunes peintres, son inspiration, plutôt «extensive» qu'«intensive», était moins d'un luministe que d'un coloriste: la pompe de l'ordonnance, la splendeur d'un jardin fleuri sous un éclatant soleil, voilà l'idéal au service duquel il mit une main étonnamment agile; jamais fiévreuse. Nous avons dit quel fut, aux bons moments, son culte de la forme. Si la noblesse de certains Italiens lui est étrangère, il sait, à un degré singulier, donner l'impression du mouvement, de la vie débordante, parfois même, quoi qu'on en dise, de l'élégance, et s'il n'alla, pas aussi loin qu'un Rembrandt ou qu'un Roger van der Weyden dans l'intimité de l'expression, il fut, à l'occasion, vraiment émouvant. C'était plus qu'il ne fallait pour le faire entrer dans le groupe des grands maîtres qui perpétuent les traditions et président aux renaissances.

Parmi ses nombreux élèves, les plus célèbres furent Van Dyck, Sontman, Pepyn, J. van Hoeck, Th. van Tulden, J. van Egmont, Diepenbeck, Schut, etc.»

L. DURAND-GRÉVILLE, article «Rubens» de La grande encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts. Édition de 1885-1902. Paris, Société anonyme de «La grande encyclopédie», [191-?]. Tome vingt-huitième, p.1108-1111.